IRREVERENCIA Y LIBERTAD: LILIANA PAOLINELLI HABLA SOBRE AMAR ES BENDITO
Amar es bendito
Por Roger Koza
Un poco de insolencia, de falta de
cálculo y conjura de las fórmulas probadas siempre vienen bien en el
cine. La tercera película de Liliana Paolinelli, Amar es bendito,
es una rareza en el panorama del cine argentino actual. No es un film
que llega bajo la égida de un festival importante; su legitimidad e
independencia es de otra naturaleza. Tampoco pretende ser una película
que viene para arrasar con la cartelera, lo que no significa que su
relato sea abstruso y su lenguaje cinematográfico rebuscado. No será un
film para las masas, pero no por eso deja de ser, misteriosamente, una
película popular.
En principio, Amar es bendito se
presenta como un melodrama lésbico no exento de humor y giros
inesperados en su relato que funciona también como una indagación
desprejuiciada acerca del deseo en clave femenina. Una pareja de
mujeres, tras siete años de estar juntas, descubre que está atravesando
una crisis. En verdad, Mecha ha conocido a Ana Laura, y Ofelia, de
pronto, se entera de que su enamorada le ha sido infiel. De allí en
adelante, se intentará de todo: sumar a otras, incluso a un otro al
núcleo amoroso.
Gran película de Paolinelli. La
clarividencia de su directora pasa por mostrar los límites del vínculo
amoroso, sabiduría tardía que llega en el relato como un relámpago
inesperado de lucidez. Bastará una estrofa musical proveniente casi de
un mundo paralelo, para que un personaje entienda en menos de un segundo
el alcance discreto del amor romántico.
***
Roger Koza: ¿Por qué te interesó
arrancar justo en el momento en que la pareja descubre que está en
crisis y que hay un tercero en discordia?
Liliana
Paolinelli: Los prejuicios son una fuente de material inagotable; es
interesante ver cómo la gente se aproxima a una propuesta que pareciera
edificar sobre un tema de reciente apertura, como son las relaciones
homosexuales, y de pronto se da con que en las parejas de lesbianas
también hay infidelidad, gorreadas, desamor, etc. Es parte de la
edificación, naturalmente, pero muchos no se lo esperan; un poco se
parecen al personaje de la madre en Lengua materna, quien se
esfuerza en aceptar a su hija lesbiana y cuando lo consigue resulta que a
la hija la deja su novia… y la mamá debe realizar una doble aceptación.
Hablando de Amar es bendito: me
resultaba enormemente atractivo mostrar una pareja de mujeres que se
derrumba casi en el mismo momento de enterarnos, como espectadores, que
son pareja.
RK: El film propone un inteligente
crecimiento paulatino en cómo los mismos personajes leen los límites de
su universo amoroso y la posibilidad de expandirlo. La película consigue
mostrar sin decirlo cómo una experiencia amorosa podría desentenderse
de una lógica binaria burguesa que funciona como horizonte simbólico del
orden amoroso. Aquí, al menos para mí, no se dice necesariamente que
uno debe y tiene que estar solamente con un otro; el juego amoroso
podría habilitar otro desenvolvimiento. ¿Cómo llegaste imaginar que se
podía tratar más que una ruptura de la pareja inicial de una posible
apertura amorosa, una incorporación afectiva de un otro a una pareja?
¿Qué buscabas? Me parece genial que el film elude con eficacia y
elegancia cualquier lectura perversa al respecto.
LP: Creo
que la incorporación de ‘otros’ en la pareja, proviene en realidad de la
misma pareja: son ellas quienes convocan el fantasma de una tercera y
ese fantasma se va materializando, primero a través de una foto, luego
con la aparición en carne y hueso de la amante. Por otro lado, la
existencia de esta amante llevará a la mujer engañada de la pareja a
querer buscarse ella también, una amante. Por venganza, despecho,
búsqueda de reparación. De modo que más que una apertura franca hacia
otros afectos lo veo más bien como el resultado de una pugna entre las
dos, que pareciera abrirse –y en esto creo que la película consigue
crear esa ilusión-, pero que se dirime de modo asfixiante entre Mecha y
Ofelia.
Esto
agregaría algo a tu pregunta anterior sobre por qué elegí mostrar una
charla de pareja en la que se revela la existencia de una amante, en
lugar de, por ejemplo, haber mostrado la vida de ambas y con una cámara
“objetiva” narrar los encuentros de Mecha con la otra. Es fuerte
acompañar a Ofelia en su horrible descubrimiento y ser partícipes de su
subjetividad.
RK: El trabajo de las tres actrices es
magnífico, y a pesar del tono cómico que el film sostiene casi siempre
sin enfatizarlo no se trata de papeles sencillos, y no precisamente por
algún que otro beso apasionado entre mujeres. ¿Cómo trabajaste con las
actrices? Desde el lenguaje corporal hasta la expresividad facial, todo
parece responder a un secreto e invisible sentido de timing.
LP:
Hicimos un trabajo riguroso con el texto, marcando las entonaciones, los
acentos en cada frase y en cada palabra. Esta modulación sobre cómo
decir un texto se traslada de manera natural hacia los movimientos del
cuerpo. A veces una marcación en la postura ayuda en crear ritmo, pero
la columna del trabajo actoral radica en la palabra.
Ensayamos
mucho. Los ensayos sirven para detectar problemas, sacudirse vicios muy
comunes como son el morcilleo, que tanto se ve en la tele, los
balbuceos, que surgen no por imperativo dramático sino ante la falta de
memoria de un diálogo, etc. Los diálogos de Amar es bendito son
bien densos si uno les presta atención. Pero en el cine, en general se
les teme a las palabras difíciles, y entonces es muy común que el actor,
en complicidad con el director, busque “ablandar” el texto, “bajarlo”
como se dice, queriendo significar naturalizarlo. Y muchas veces se lo
termina banalizando. Tal es lo que nos propusimos evitar.
RK: La aparición de un hombre,
interpretado por Carlos Possentini, en este universo lésbico es, en
principio, extraño e inesperado. Creo que en el momento en el que el
personaje abandona el film, la película vuelve a liberar a las mujeres
de una presencia problemática (no para la película). El deseo en el
hombre parece cifrarse en la violencia; el deseo en las mujeres se
desplaza como posesión, solidaridad afectiva y experimentación. Son
paradigmas amorosos antitéticos. ¿Por qué decidiste incluir a ese
personaje masculino?
LP: Es un
personaje que me encanta, en toda su maldad. Él también es convocado por
las mujeres, quienes a su vez tienen un componente de violencia enorme.
Mario manifiesta la agresión golpeando, pero ¿por qué sería tan
diferente la violencia masculina al maltrato psicológico que ejerce
Mecha sobre Ofelia? En ese sentido no es tan descabellado que Ofelia
elija a ese señor estando en pareja con Mecha.
Mario, por
otro lado, tiene bastantes atributos femeninos, es un personaje
pasivizado, ellas le pagan la comida, el telo, lo llevan y traen de acá
para allá. Las cargas de masculinidad y feminidad están repartidas,
desmarcándose de la noción más ortodoxa sobre los géneros.
RK: Debo decirte que la aparición casi
milagrosa de el Negro Videla y su banda funciona también como una fuerza
simbólica compensatoria de ese modelo de hombre representado por el
personaje de Possentini. ¿Cómo se te ocurrió esa aparición en el film?
¿Ves alguna relación entre esos dos modelos masculinos? La aparición de
la banda es fundamental. En algún sentido sugiere oblicuamente la gran
libertad con la que ha sido concebida la totalidad de la película.
LP: Ese
final produce un efecto liberador, y como señalás, compensatorio del
clima femenino ya demasiado asfixiante a esa altura de la película. Era
una necesidad imperiosa voltear la cámara y ver otro escenario, otros
rostros, un universo ajeno que transcurriera al lado de la protagonista.
Los músicos funcionan a modo de coro que se despide del espectador y
sitúa la película en su justo lugar de canción que para mí tiene. Y sí,
el Negro Videla es la antítesis del personaje que hace Possentini,
resumido en ese gesto que viene del más allá del verosímil y que
acompaña a la protagonista en su duelo por la pérdida de esperanzas.
RK: La película es discreta en su
poética pero siempre muy precisa. Me parece un acierto que el film
carezca de música extradiegética. Es una decisión valiente dado la
naturaleza del film. Otro director hubiera acentuado los momentos
cómicos y dramáticos con algún refuerzo musical innecesario. ¿Por qué
elegiste no utilizar música en el film?
LP: La
música en las películas nunca termina de convencerme. No como música en
sí, que puede ser buena, pero ese refuerzo crea un énfasis que muchas
veces las mismas imágenes de la película desmienten. Se nota cuando la
música está puesta para realzar una escena. El problema es que si se
utiliza música en una escena después la tenés que seguir usando, y luego
los silencios son imposibles, parece como que a la película le falta
algo. Entonces hay que seguir poniendo música. Prefiero de plano no
utilizarla. La ausencia de música, además, agudiza el sentido de la
temporalidad. La música adormece, amortigua, hace transcurrir el tiempo
rápido sin permitir saborear lo que sucede en pantalla. Encontré un
interesante sustituto de la música que son los ruidos: goteras,
chirridos, motos lejanas, etc. No los utilizo siempre pero en ciertos
momentos crean tensión y ritmo.
RK: Me encantan algunas transiciones
entre secuencias, sobre todo aquella en donde Mecha y Ofelia se pelean y
terminan besándose. Hay un fundido pausado y al plano siguiente vemos
la preparación del papel con el que trabaja Eva. Reconozco ese plano
como algo muy propio de tu cine. Me remite un poco a la poética
dominante de Lengua materna, al modo en cómo filmabas los árboles en aquella película y la función que tenía en la construcción formal. ¿Cómo lo ves?
LP: Esa
transición es una pausa necesaria tras la larga discusión de la pareja,
elipsis incluida. La mano de Mecha revolviendo el líquido también
anticipa de algún modo la mezcolanza de relaciones que sobrevendrá a lo
largo de la película. Hay un cambio de ritmo que crea un efecto
inquietante, tampoco hay diálogos, lo que se percibe como el silencio
previo a la catástrofe.
RK: Otra cosa notable en el film es cómo
filmás Córdoba. La ciudad está presente pero parece existir una cierta
preocupación de no querer precisar del todo los íconos reconocibles de
la ciudad. De hecho, no hay muchos planos abiertos, ni panorámicas a lo
largo del film. Por un lado, ¿sos consciente del modo en el que filmás
la ciudad? Por el otro, ¿por qué elegiste volver a filmar en tu ciudad?
LP: Es
curioso, porque la película contiene sólo dos escenas filmadas en
Córdoba, la de la Plaza Colón y la del Jardín Botánico, cuando el Negro
canta al final. Se ve que la identidad traspasa la geografía… o bien
reside en un aspecto que no pasa estrictamente por las locaciones. Vivo
en Buenos Aires, y como resulta muy costoso trasladar al equipo, filmé
en Córdoba las escenas en que se nombra explícitamente la ciudad o
cuando hay una fuerte referencialidad como fue el caso de Por sus propios ojos,
la película sobre las cárceles. En Buenos Aires busco locaciones que
luzcan como escenarios cordobeses, o cuyas diferencias no se noten
demasiado. Las referencias para esa búsqueda son también temporales,
provienen de una Córdoba de hace 20 años.
Diría que
soy consciente a medias sobre el carácter cordobés que queda plasmado en
las imágenes; puedo reconocer ciertos rasgos cordobeses, pero a lo
mejor paso al lado de un ícono y no me doy cuenta. Como sí se daría
cuenta, en cambio, un turista.
RK: Creo que uno de los grandes méritos
del film es su carácter impredecible. La película no parece responder a
ningún imperativo. No se parece a un film de festivales, ni tampoco luce
como una típica película argentina industrial. Es un film libre. ¿Cómo
fuiste concibiendo el guión? El film parece responder un poco a las
reglas del melodrama en clave de comedia, y en ocasiones casi
transformándose en una comedia negra, pero a su vez sería injusto
conformarse con esa descripción.
LP: Fue
concebido con enorme libertad e irreverencia. Con mucha bronca, también.
Pero pasado el tiempo de calentura pude retomar el texto con el
desapego emocional necesario para trabajar liberada de las pasiones.
Antes de encarar la producción me cuestioné si no sería necesario
introducir cambios en la propuesta. Pero el guión ofrecía nulas
posibilidades de intersticios: si le cambiaba algo ya perdía su fuerza
original y su intrepidez. Tengo que decir que tampoco escribo como hace
15 años, de modo que cualquier cambio que introdujera reflejaría un
estado actual y no el de Amar es bendito. Así que me jugué y filmé el guión de aquella persona que fui hace mucho.
RK: Por último me gustaría indagar un
poco sobre el sentido del título. “Amar es bendito”. La película se
llama así pero hacia el final hay un título inverso que pone en tensión
la bendición del verbo inicial. Se lee: “porque ya no tengo tanta
esperanza en cuestión de amores”. ¿Qué lectura hacés de esa cita final,
en donde se puede percibir además la legitimidad poética del cuarteto?
LP: Parece
un efecto del viaje papal pero no, el título es irónico, bien irónico.
Amar es algo bendito y no todos lo consiguen, pero quien no ama por lo
menos está tranquilo porque no sufre, como reza la canción en la frase
que vos señalás. Frase de un pesimismo lapidario que el ritmo alegre del
cuarteto logra disimular un poco, dándole una pizca de consuelo final.
Roger Koza / Copyleft 2013